處之翼的秘密花園 這是藏在我內心幽微處的秘密花園，你摘起的每一朵花，都是我的心。
當你踩踏過去，請仔細聆聽──那是我心碎的聲音。
小處秘密花語：今年聖誕將在紐約度過♪
　　　　　　　

一個獨立自主、運籌帷幄的女強人現身螢幕，往往會受人肯定為女性主義抬頭的指標。而事實上，這不過是好萊塢為求洗腦觀眾而打造出的完美表象。《愛情限時簽》（The Proposal）即是這種思想洗腦的最好代表。當你以為這是一部女性主義電影而為之喝采時，你已無形中投入父權社會（patriarchal society）的懷抱。

表面上，《愛情限時簽》中對性別刻板印象的顛覆似乎大有推翻父權社會的意圖。傳統上男性對女性求婚、掌有婚姻主動權的思想，被女主角在曼哈頓街頭跪下的滑稽場景給取代。象徵女性被物化、身體權被當作商品銷售的脫衣舞孃，也弔詭地被替換成脫衣舞「男」。當然，最鼓舞女性觀眾的，恐怕還是在職場上總是被欺壓的女性，有機會成為高高在上的女強人，操控溫順無辜的男助理。

梭羅（Henry David Thoreau）在《湖濱散記》（Walden）中對教育的態度，需要透過第一章〈經濟篇〉（Economy）和第三章〈閱讀篇〉（Reading）互相對映，才能夠完整理解。在〈經濟篇〉中，梭羅反對教育制度之存在，在〈閱讀篇〉卻又鼓勵建設鄉村學校與致力文化栽培。沒有經過細膩的反覆檢視，很容易給梭羅冠上自我矛盾之罪名。

事實上，梭羅〈經濟篇〉中所反對的，是因教育制度所帶來的多餘花費。精確一點來說，他反對的是坐在教室中浪費資源、空談理論而缺乏實作之昂貴學習。他是這樣說的：

教育的重點不只是追求知識，更多在個體對於社會背景之自我意識，意即我們對於身處的時空環境與社會制度，能夠具備一定程度之自覺。而社會背景意識之重要，可以透過美國文學寫實主義之敘事技巧來深刻反映。

十八世紀中葉以後，寫實主義逐漸在美國文學取得領導地位。事實上，寫實主義若要區分，還可以分為「場景寫實（scenic realism）」和「心理寫實（psychological realism）」兩個流派。而這邊我們要談的，是工業革命以後，中下階層的人民逐漸被集中在都市化身勞動階層，並成為寫實主義作家主要焦點之場景寫實主義。

在極重要的當代視覺理論《觀看的方法》（Ways of Seeing）中，John Berger點出觀看方法之不同，將會讓同一件作品誕生不同的觀賞效應。例如，一幅描繪眾人在草地上的畫，若把其中一名少女的影像擷取出來，那這幅畫立刻變成一個少女的人物畫像 (25)。又例如，梵谷的一幅畫若加上了「這是梵谷自殺前的最後一幅畫」這樣的註解，也足以即刻改變同一幅畫帶給觀賞者的感受 (27-28)。

事實上，文學也是。若把分析文學作品本身當作一種「觀看」，那麼，分析文學作品又豈只有一種方法？閱讀同一篇作品時，又難道只能誕生一種感受？答案當然是否定的。在此我將以閱讀作為一種觀賞，來延伸《觀看的方法》之論點。

法國國際視覺劇場在台北藝術節所帶來的《低迴李爾王》，最大的特色即為劇中的手語演出。在觀賞之前，對於以手語呈現戲劇總有許多臆想。究竟會因為手語發展而出的世界語言（world language）而讓戲劇達到普同性，還是因為不懂手語而與戲劇更疏離呢？觀賞完以後，才發現自己的揣想本身即是一種限制，原來法國國際視覺劇場最終追求的，是劇場大師彼得˙布魯克（Peter Brook）所提倡的當下劇場（the immediate theatre）之境界。

首先值得一提的即是《低迴李爾王》中因「空（emptiness）」而造就出更多的「滿」。簡單來說，近乎裸台讓戲劇變得更有想像力，而不多的台詞與配樂，也讓聲音的「空」，營造出另外一種劇場的音樂豐富性。比方說，李爾王訴說臣子如何讒言閒語時，舞台上卻幾乎毫無聲音，這時觀賞者便可自行想像環繞於李爾王與寇黛莉亞身邊的弄臣花語。這與彼得˙布魯克所善用的簡約與舞台的「空」有異曲同工之妙。

波蘭任我行劇團在北平東路戶外劇場演出的《重裝馬克白》，成功地萃取莎士比亞原著《馬克白》中竄位之殘暴與犧牲之遺憾，以重裝騎士之地下世界予以「再現」（representation），或說是「去情境化」（de-contextualization）後成功的「再情境化」（re-contextualization），完美無缺地呈現了一個帶有神祕色彩與暴力美學的演出。

全程在星空下站立觀賞戲劇的觀眾，環繞著三面舞台，隨著劇情的張力或屏息或喘氣，那自然生動的神態，完全成了演出的一部份。在某種程度來說，《重裝馬克白》彷彿成為一個神祕儀式，而觀眾就是觀禮的教徒。劇場原始的儀式性透過重裝機車的現代詮釋，有了令人耳目一新的呈現。

一齣戲劇的完整與否，與舞台整體呈現──包括佈景、服裝、語言或是肢體動作──是否達到一致性（unity）而定。在新版《貓的天堂》中，卓明加入了舊版所沒有的「人話」，企圖與「貓語」相混合，創造出新異的語言美感；更安排了百老匯職業舞者李仁智飾演家貓一角，企圖打破業餘舞蹈演出之迷思。甚至，以「紀錄劇場」為號召，在演出中插入數段老劇場人之對話，以及懷舊影片、相片。似乎在新版《貓的天堂》中，卓明企圖再創劇場混血實驗之可能性。但就我而言，新版《貓的天堂》因此而呈現出來的「不一致性」，毋寧更像是由弔詭實驗所組裝而成的科學怪人。

首先，卓明在原本家貓逃逸外在花花世界，到家貓潰敗而歸的主情節前後，各加入了兩段純戲劇的演出。這兩段純戲劇演出也是唯一出現「人話」之處，是卓明企圖超越舊版《貓的天堂》的關鍵之一。但兩段純戲劇與主情節近似於「舞蹈劇場」（Dance Theatre）的演出，不論是表演形式還是表演氛圍，都大相逕庭，且無共通之處可供混血熔接。嚴格說起來，觀眾像是看了一段純戲劇演出以後，再欣賞猶如德國表現主義所發展而出的舞蹈劇場，最後又以純戲劇結束。這樣的結構安排，帶給觀眾的或許不是成功混血後營造而出的驚艷，而是觀戲情感之不連貫。

剎時間，震天鏘響，帷幕雄弘開展，以戰爭般的磅礡氣勢揭開序幕。接著，卻以越來越遙遠的砲響收束過度震懾的聲勢，在漆黑的舞台上閃映歐蘭朵蒼白卻又晶瑩的片片剪影。最終，歐蘭朵橫躺於床上，娓娓述說起自己的故事，傳奇展開。

《歐蘭朵》原著本屬這名帶著傳奇色彩的角色的「自覺旅程」（journey of awareness），以獨角戲的方式轉化文字，自是合適。而魏海敏以深厚的京劇身段與唱腔，在台上反更顯自在地展動肢體，優雅且游刃有餘地在戲曲歌唱與傳統敘事（narrative）之間翩飛著。東方與西方的結合並沒有禁錮或捨棄了彼此，反而成功精巧地將彼此的能量提煉至最大。

最近重看了一次《絕命終結站》（Final Destination），有那久違故友之悸動。原來它並不只耍弄了一環扣一環的死亡陰謀，更在整個故事裡，藉由男主角身為孤立英雄（alienated hero）之刻劃，埋藏了現代主義（modernism）之原型（archetype）。

之所以說男主角在故事中被描繪為孤立英雄，在於他災難過後所受到的長期誤解。因眾人對預知能力的不瞭解與對死亡的深層恐懼，男主角遭受疏離，成為大家眼中不詳的徵兆。原本愛戴學生的老師的態度轉變，即是最好的例證。而在唯一願意信賴他的好友陶德（Tod）死亡且被誤會為悲傷自殺以後，男主角更顯孤立。

資深劇評家耿一偉（2009）在《表演藝術》199期〈21世紀百無禁忌玩莎劇〉一文中，以21世紀莎士比亞戲劇的改編現象為例，提出當代劇場「跨文化劇場（intercultural theatre）」之現象。跨文化劇場顧名思義，指不同國家、不同文化交會後所誕生的戲劇作品。例如2004年吳興國與徐克執導京劇版《暴風雨》，2009年日本導演蜷川幸雄完成歌舞伎版《第十二夜》，又如今年二月劇場大師羅伯˙威爾森（Robert Wilson）與國光劇團合作推出東方版《歐蘭朵》，例子不勝枚舉。

跨文化劇場成為劇場改編主流並不令人意外。在電影和文學的範疇中，早有以西方觀點重新包裝的東方故事，如賽珍珠《大地》，或西方故事的東方版本。更有大量東西方文化對照呼應之研討，如《西遊記》實含西洋文學冒險故事（romance）之傳統，孫悟空即為騎士之代表。這樣的「跨越」，似乎能夠將東西方文化之精粹交融，吸引東西方觀眾之興趣，並期許能夠藉此激盪出嶄新的藝文火花。

最近在網路上瀏覽，無意間發現許多針對台灣某大天后的抄襲資料比對，甚至還有人建立了資料庫，那非得挑起戰爭的決心彷彿將資料庫視為火藥庫經營，總要連續轟炸直至對方倒下為止。

但事實上，台灣歌壇的抄襲現象早已不新鮮，甚至可以說是「行之有年」。從MV拍攝，明星造型，歌曲風格，甚至色彩運用，都往往沿襲、甚至直接複製歐美或日本樂壇的成功經典例子。台灣樂壇上已經不只一位天王天后，背後是靠許許多多其他的天王天后堆積出來的。