後女性的魔鏡夢遊

《ＢＪ單身日記》的原作者海倫費爾汀本身是珍奧斯汀的大粉絲，而她也不吝讓讀者知道自己對奧斯汀的熱愛。整部小說的情節轉折，包括男主角起初的傲慢造成女主角對他的偏見，男主角後期的告白並解決女主角生活上的困難，最後的互相了解與結合，其實都循著《傲慢與偏見》的基本故事架構。費爾汀甚至將故事中完美理想的男主角也取名為馬克達西，原著小說中布莉姬也曾提及柯林弗斯在BBC版影集《傲慢與偏見》中所扮演的達西先生。

想不到後來馬克達西這個角色真的就由柯林弗斯來扮演，他可說是穿越時空、既可古典也可現代的達西先生最佳代言人，形象早已進駐了影迷的心中。事實上，柯林弗斯在2006 年法國雜誌Madame Figaro [1] 的採訪中就曾表示他生命中最重要的三個女人除了母親和妻子之外，就是珍奧斯汀。因為這兩個「達西先生」的確打開了他的國際知名度，也開啟了他演藝事業的另一高峰。

1996 年出版的《ＢＪ單身日記》（Bridget Jones’s Diary）原本是英國女作家海倫費爾汀（Helen Fielding）根據《傲慢與偏見》故事架構寫成的日記體小說，出版後即獲得極大成功，全球銷量超過兩百萬本。五年後，改編電影上映，同樣叫好又叫座，獲得了和小說同樣的成功，全球票房將近三億美金，相當驚人。這些數字代表的不只是商業上的利潤，更暗示著這部作品對於大眾文化的影響力有多大。

《ＢＪ單身日記》是當代後女性主義論述除了《慾望城市》之外最廣被批評家和學者所討論的作品。事實上，批評家的意見分歧，一派秉持著女性主義理論，批評故事中暗示的羅曼史架構，以及女性重回傳統陰性角色（一心想著結婚），認為這是女性主義「倒退走」的證明。另一派卻認為我們的確進入了「後女性」的時代，現代女性可以重新擁抱自己的陰柔特質，並宣稱女性主義已成「過去式」，不再適用於年輕一代的女性身上了。

1999 年上映獲得極大票房成功[1] 的校園愛情片《窈窕美眉》，循的不只是麻雀變鳳凰一般的童話故事敘事架構，更偷偷暗藏了對於性別形象轉變的焦慮與不同女性身體的形塑。女主角蘭妮不只是一個灰姑娘，更是「男人婆（tomboy）」類型的女孩如何被納入父權社會體系的最好隱喻。

這部電影談了三種性別焦慮，一是青少年的自戀情慾及其危機，二是後女性現象的興起與其威脅，三是男人婆女孩如何被歸順為清秀佳人。不同的性別焦慮在這部電影中其實也有重疊的時刻，例如高校「蕩貨」泰勒就同時代表了女性的自戀與後女性的威脅，而蘭妮也在「男人婆」和「蕩婦」兩種極端的身體之間擺盪不定。

母性在父權社會中，既是難解的謎題，也是潛在的威脅。神話中，創造萬物又孕育生命的大地之母蓋婭（Gaia），就顯現出人們對母性既好奇又害怕的矛盾心態。據說希臘神話原本是以女神為中心的，女性因強大而神秘的孕育能力而受到崇拜。但北方蠻族入侵希臘以後也竄改了神話，成為現在以男神宙斯、父權為中心的希臘神話。[1]

張小虹在〈當神還是女人的時候〉一文中點出，在神話系統被竄改過後，女神／母親的形象全數遭到忽略或扭曲。於是，原本充滿力量的大地之母被忽略，取而代之的是幾代父子競爭、傾軋、最後由宙斯勝出領導眾神的父權敘事。然後，不管是宙斯的老婆希拉，還是原本為大地之母少女化身的潘朵拉，全都成了負面的角色，不是善妒就是無知，造成人類的痛苦。少數正面的女神如雅典娜，也被描述為「從宙斯前額出生」，因自己的陽剛特質而獲得認可。

在最近上映的電影《鐘點戰》 （In Time ）中，導演將金錢化為人類的壽命，的確是非常具有創意。主角威爾出身自貧民窟，過著貧窮的日子，深受社會階級制度的壓迫，也因此電影中顯然隱含有一些左派思想。但仔細一看，就會發現這部電影的左派思想流於膚淺，甚至諷刺地可笑。如果說馬克思認為歷史上的壓迫來自於階級利益的矛盾，《鐘點戰》最大的矛盾就是自己。

要了解這部電影的情節設定，我們首先必須先看看馬克思當初怎麼說。馬克思曾提出「異化的勞工（the alienated labor）」這個概念。什麼是異化的勞工？其實照英文原字意看會比較清楚──異化指的是「疏離」。馬克思認為，無產階級勞工和自己耗費生命生產出來的產品有著疏離，因為那些產品是給資產階級消費的，無產階級其實自己並無法使用。而他們所得到的工資，卻又遠低於那個產品的價格。這中間的利潤進了誰的口袋？沒錯，就是資本家。這剝削自勞工身上的利潤被稱為「剩餘價值（surplus value）」。

2000年上映的科幻片《透明人》（Hollow Man）有很多角度可以切入。這部片揭露了人類過度發展科技造成的自我毀滅，是現今好萊塢科幻片時常討論的主題。而一群絕頂聰明的科學家在一個密閉的空間中，試圖打造出一個嶄新的世界，最後卻差點被這個空間給反噬，也可說是「反烏托邦（dystopia）」的作品。但這邊我要討論的卻是《透明人》裡面的男性自戀情慾。

男性的自戀情慾在文化／文學中其來有自。最早的代表應該就是希臘神話中的美少年納西瑟斯（Narcissus）。故事是這樣的：無比俊美的納西瑟斯對於女神回聲（Echo）的追求不予回應，只因他愛上了自己在水中的倒影。沉迷於倒影中的他對外界毫無興趣，終日只盯著自己的容貌瞧。後來他日漸憔悴，終於溺死於湖邊，死後長成了水仙花，這也是水仙花（narcissus）和自戀人格（narcissism）這兩個英文單字的來源。

莎士比亞的遺作《暴風雨》（The Tempest）不只一次被改編成影像作品，2010年由知名電影／劇場女導演茱莉泰摩（Julie Taymor）搬上大銀幕的版本，卻很有討論的空間，原因就在於這次故事的主人翁普羅斯佩羅（Prospero），是由女演員海倫米蘭（Helen Mirren）飾演。而後茱莉泰摩也索性將主角改為女性，名為普羅斯佩「拉」（Prospera）。

將普羅斯佩羅的性別改變，對整齣劇有本質上的影響嗎？以這次的改編版本來看，可以說有，也可以說沒有。為什麼這麼說？原因就在於海倫米蘭所扮演的普羅斯佩拉，雖然身理上是女性，但就她行使權力的手法來看，簡直和原劇中的普羅斯佩羅無異。因此她的政治／社會／文化身體，毋寧是男性的。更準確一點來說，是陽性的。

《綠野仙蹤》The Wizard of Oz 作為酷兒的寓言，可就三個層面來解讀。第一是故事／敘事（narrative）本身，也就是說這部小說本身，就隱含了可被挖掘的酷兒符碼。第二是就電影版本，以及它對美國所造成的文化影響來看。最後則可以從它後續的改編／改寫版本，來看酷兒的隱喻如何被拓展、延伸，與重新詮釋。

一、就故事本身而言，三個原本覺得自己有「缺陷」的角色，經過一段冒險旅程後，最後發現自己其實一點問題都沒有，進而接受自己，暗示著酷兒擁抱自己酷異性的啟蒙旅程。這是一般酷兒學者的解讀方式。相反的，原本充滿男性魅力的巫師（典型父權形象），最後被揭發一點魔法也沒有，只是虛有其表的騙子（挖空父權的一種象徵），也可以視為對父權社會的一種嘲弄。

大家都知道《足球尤物》She’s the Man 改編自莎士比亞著名的喜劇《第十二夜》Twelfth Night。看起來，好萊塢改編莎翁名劇是件司空見慣的事情，《對面惡女看過來》其實改編自《馴悍記》，而《莎翁情史》也以《羅密歐與茱麗葉》為本，在莎士比亞的生平與他的創作之間，開創出巧妙的對話與別出心裁的互文性。

不過，我認為《足球尤物》的成功之處，在於它保留了原劇作中對於性別特質曖昧與慾望流動，以及陰陽同體的重要性等等特點，使它不只是一個恣意解讀的膚淺改編，而是足以和原作互相呼應，激盪出更多對話的成功大眾作品。別忘了，莎士比亞的戲劇在文藝復興時期也是通俗的文化，可不是什麼高深的學問，所以《足球尤物》以通俗的校園愛情片包裝莎劇重新開啟性別議題，可說是非常恰當。

可不要小看好萊塢的浪漫喜劇。浪漫喜劇談的是愛情，目標觀眾也是情侶檔，因此每一齣浪漫喜劇，都可以視為對當時性別現狀的一種回應。但也別忘了，好萊塢從來都被父權社會的意識型態給主宰，所以浪漫喜劇也有其意識型態的功用──它是好萊塢藉由不同的敘事策略，將女性的威脅性納入父權體系的一種手法。

比方說1999 年非常賣座的《窈窕美眉》She's All That，既可以視為對青少年／少女校園文化的一種回應，也可以解讀為「男孩子氣（tomboy）」類型的女孩，如何經過大改造，重回陰柔美麗的佳人的一種過程。2001年上映的《麻辣女王》Miss Congeniality，循著的也是相同的敘事模式，獲得了同樣的票房成功。

「女性情慾」這個主題，其實一直以來都不是統一的論述。相較於男性性慾有佛洛伊德和拉岡兩位精神分析的大老做出完整的論述，女性情慾似乎至今仍處於發展中的階段。究竟什麼是女性的情慾？情慾非得和真正的性愛有關嗎？女性想要怎樣的情慾經驗？會不會女性想要的情慾，其實正落入了父權社會的意識型態中呢？女性要如何跳脫出原有的情慾框架？

事實上，沒有任何一個理論家能夠完整回答上述的所有問題。如開頭所述，「女性情慾」從來都不是完整、統一的論述。不過「女性情慾」仍有其論述的發展脈絡。70、80 年代，有三個論述的走向皆與女性慾望有關，一個比較偏學院派，一個比較具有政治性，另一個則走入了女同志的陣營中。

由石黑一雄同名小說改編的《別讓我走》 Never Let Me Go，談的是複製人的議題，隱含的卻仍是幾千年前柏拉圖提出的洞穴寓言，以及男性對母親黑暗子宮之畏懼。於是，一部談著進步醫療技術、帶有科幻意味的作品，骨子裡隱藏的卻是「歷史」：包含遠古的論述以及男性對於陰性力量幾千年來的恐懼。

這類「從可怕的虛構世界中逃出」的主題，被稱為「反烏托邦式（dystopian）」作品，在文學和電影史上例子繁多，隱含的意識型態卻往往大同小異。以2005 年上映的《絕地再生》The Island 為例，故事裡黑暗子宮的隱喻、與「真身」相遇的弔詭與鏡像期，其實都與《別讓我走》如出一轍。這樣看來，柏拉圖的洞穴寓言真可說是反烏托邦的原型。

近年來席捲全球、掀起一股吸血鬼文學狂熱的《暮光之城》Twilight，背後隱藏著許多文化現象。《暮光之城》可以說是繼《夜訪吸血鬼》Interview with the Vampire 之後，最受歡迎、對大眾最有影響力的吸血鬼文學／電影，但從它的目標讀者群來看，又可見青少年／少女文化的崛起。所以說，它不只是代表著吸血鬼文學的復興與大眾化，更意味著90 年代後，少女文化的流行。

既然是「大眾化」的吸血鬼，那麼吸血鬼的形象就一定會受到主流思想的修改、轉變，與收編。在《夜訪吸血鬼》中，我們看到吸血鬼作為酷兒的隱喻，擁有流動又不受控制的性慾，鬆動了異性戀社會的情慾框架。而在《暮光之城》中，吸血鬼仍然作為同性戀的象徵，但卻是被「正常化」、或說「異性戀化（heterosexualized）」的酷兒。

可別看到中文片名就掉頭走人。《不死殺陣》Death Proof 聽起來好像是什麼充滿熱血、專門拍給男性看的暴力電影。事實上，這部電影的確充滿了血腥與暴力，標準昆汀塔倫提諾風格，但它卻毋寧是拍給女孩看的──它講的是一群叛逆強悍的女孩，如何追殺、懲罰傳統驚悚片中的男性變態殺手。

《不死殺陣》原是昆汀塔倫提諾向70 年代的B 級片致敬的作品，和羅伯羅里葛茲拍的另外一部電影結合在一起上映，合稱《刑房》Grindhouse，模仿當時B 級片「一票兩片」的播映模式。但昆汀塔倫提諾「刻意」重現了B 級片的粗糙質感與誇張風格，可說是一種「諧擬」，而非單純的致敬，因而這部片可說是他又一個後現代的作品。不過本文無意深入探討B 級片傳統或後現代風格，重點將放在「性別」上。

《猩球崛起》Rise of the Planet of the Apes 嚴格說起來，可以被算是科幻驚悚片，以科幻的角度探索人類內心最深的恐懼。當我們看驚悚片時，總要問恐懼從何而來，而恐懼往往與性別、種族等文化因素有關。比方說Barbara Creed 用精神分析和女性主義的角度，去分析經典的科幻驚悚片《異形》Alien，討論異形之所以恐怖，在於「她」無法被控制的生殖力，是「遠古母親（archaic mother）」的一種象徵。而遠古母親的母性力量在精神分析的論述之外，無法被父權社會理解，因此可怕。

同理，《猩球崛起》表面上在談「黑猩猩」，實際上卻是以黑猩猩作為女人、黑人與酷兒的隱喻，探討美國社會對於性別、種族與性慾的「他者」的潛在恐懼，以及對於父權社會崩解的極度焦慮。想不到幾十年過去了，隱藏在好萊塢科幻驚悚片背後的，仍是美國人用不爛的那套異性戀白人男性的主流意識形態。