在《衛報》一篇《BJ有喜》(Bridget Jones’s Baby)的影評中,英國專欄作家威廉絲(Zoe Williams)說,布莉姬終於回來了。在這個更執著於「正確」的年代,那個一路犯錯、一路挫敗的布莉姬回來了——就在我們最需要她的時候。[1]

布莉現身的九〇年代後期,正好是女性主義論戰進入另一個領域的關鍵時刻。那時美國走過了二十年的性論戰,走過了八〇年代學院女性主義的分裂對立,九〇後新一代的單身女性,開拓了另一個戰場。1996年由海倫費爾汀(Helen Fielding)《獨立報》專欄集結而成的《BJ單身日記》(Bridget Jones’s Diary),成了九〇年代英美都會單身女性的縮影,也成了女性主義攻擊的目標。[2] 布莉是一個拿有英國文學學位的倫敦單身女性,她怎麼可以愛讀《柯夢波丹》,她怎麼可以計較自己體重,她怎麼可以在單身跟婚姻之間曖昧游移,還有,她怎麼可以嘲諷法露迪(Susan Faludi)那本暢銷熱賣的女性主義經典《反挫》(Backlash)。所以,葛瑞爾(Germaine Greer,《BJ單身日記》只不過是米爾斯與布恩(Mills & Boon)羅曼史的升級版。[3] 麥克蘿比(Angela McRobbie)也,布莉反映的是女性主義被視為理所當然、卻不再被嚴肅對待的縮影。[4]

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2016 
年,《蘇珊夫人尋婚計》(Love & Friendship)上映,讓所有的珍迷都瘋了。這部電影名字雖然取自珍奧斯汀少女時期作品《愛與友誼》,改編的卻是她少被論及的中篇小說《蘇珊夫人》(Lady Susan)。曾在1996 年扮演艾瑪的凱特貝琴薩(Kate Beckinsale),二十年後,再次出演珍奧斯汀筆下最迷人的反派角色,帶起一波《蘇珊夫人》的後現代文藝復興。

《蘇珊夫人》的魅力在哪,何以在被遺忘了兩百年以後,重新掀起閱讀浪潮?要回答這個問題,我們可以談《蘇珊夫人》所展現出的書信的力量,以及惡女的魅力。

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朴贊郁的《下女的誘惑》(
The Handmaiden)改編自莎拉華特(Sarah Waters)的《荊棘之城》(Fingersmith)。這部作品曾在2005年被BBC改編為同名迷你影集。這一次,朴贊郁將小說背景中的維多利亞英國,搬到日治時期朝鮮。不過,有趣的是,朴贊郁仍在電影中遺留了原著的痕跡——那幢與日式建築銜接的英式宅邸——使得小說中的維多利亞元素,如鬼影一般纏繞著《下女的誘惑》。而故事中的宅邸、瘋女與三角慾望結構,也不禁讓人想起那部維多利亞時期最經典的歌德羅曼史,《簡愛》(Jane Eyre)。

《下女的誘惑》中的《簡愛》元素不少。英式宅邸如荊棘地莊園,囚禁著繼承了龐大遺產的女主人。下女淑姬與秀子小姐的相逢,也如簡愛與柏莎的鏡像反射。不過,真正使《下女的誘惑》呼應了《簡愛》,卻又翻轉了《簡愛》的關鍵,在於它徹底揭穿了《簡愛》中隱而不談的權力結構,並且更進一步地諷刺,為了維繫這岌岌可危、瀕臨瓦解的權力結構,我們竟然必須將一個女人推入瘋狂之域,好回頭鞏固象徵體系的秩序。

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觀影的席次一開始是沒有女人的。電影研究的祖師奶奶莫薇早就在1975年那篇經典文章〈視覺歡愉與敘事電影〉(Visual Pleasure and Narrative Cinema)裡面說了,古典好萊塢電影的觀影視角全是男性的。她左手以佛洛伊德戀物理論揭開男性觀影時的視覺歡愉來自於將螢幕上的女性化為拜物(fetish),右手用拉岡的鏡像理論說明男性對螢幕上英雄的自戀式認同猶如嬰孩崇戀虛幻的鏡像。螢幕上引發男性焦慮的女人,要不被拯救收編,要不就被懲罰摧毀。你看黑色電影中的蛇蠍美人,沒一個下場好的。

這篇發表在《屏幕》(Screen)電影期刊的文章,從此成為每個電影研究、文化研究與女性主義學生入門的起手式。《屏幕》派結合電影研究與精神分析,在七〇年代叱吒風雲,莫薇的貢獻不容忽視。往後學者憶起《屏幕》,大多是因為莫薇。而往後不管是崇拜莫薇、批判莫薇還是延伸莫薇,也都要提到這個名字。如果真要算電影研究引用率最高的文章,莫薇的這篇文章就算沒有第一名也絕對擠得進前三名。

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親愛的哥哥,如果有一天醒來,我們只有一間閣樓,我們只有彼此,我們不禁相愛,我們還會不會有未來?

《閣樓裡的小花》(The Flowers in the Attic)是美國暢銷小說家安德魯絲(V. C. Andrews)在 1979年出版的小說,寫的是道蘭根格(Dollanganger)家族的亂倫之戀。才一出版,就因為書中描繪的禁忌之愛引發極大爭議,迅速成為暢銷書,也立刻成為禁書。安德魯斯因此在七〇年代末期崛起,靠著歌德羅曼史(gothic romance)與家族傳奇(family saga)兩大文類,奠定自己在美國大眾文學史上的特殊地位。

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當代珍奧斯汀重寫大致上有兩波改寫策略。第一波改寫策略將珍奧斯汀的小說重新放入現代脈絡,例如改編自《傲慢與偏見》的都會女性文學《BJ單身日記》(Bridget Jones’s Diary)與網路影集《麗淇的私密日記》(The Lizzie Bennet Diaries),以及改編自《艾瑪》的校園愛情喜劇《獨領風騷》(Clueless)。第二波改寫策略則以後設觀點,讓女主角作為羅曼史讀者,重探珍奧斯汀敘事,例如讓珍迷穿越時空返回《傲慢與偏見》時空的《珍愛奧斯汀》(Lost in Austen),透過擬像珍奧斯汀小說來凸顯攝政時期性別操演性的《奧斯汀莊園》(Austenland),或是以讀書會形式辯證珍奧斯汀小說的《珍奧斯汀讀書會》(The Jane Austen Book Club)。不過,在這兩波改寫策略之外,其實還有一個較少人提及的珍奧斯汀重寫路線,那就是「歌德化」(gothicize)珍奧斯汀。

珍奧斯汀究竟能不能歌德?該不該恐怖?這或許可以從珍奧斯汀第一本寫成卻遲至死後才出版的小說《諾桑覺寺》(Northanger Abbey)談起。在這本小說中,珍奧斯汀以後設觀點,諷刺了當時風靡了英國少女讀者的暢銷歌德羅曼史《舞多佛的秘密》(The Mysteries of Udolpho)。女主角凱薩琳莫蘭作為一個羅曼史讀者,將日常生活的平庸場景幻想成歌德羅曼史的恐怖敘事,因此成為受盡讀者嘲諷的諷刺刻劃。不過,珍奧斯汀與歌德元素並非二元對立。同樣崛起於十八世紀末到十九世紀初,珍奧斯汀與歌德小說其實共享同一個文學生產的歷史背景。透過《諾桑覺寺》,珍奧斯汀不只嘲諷了歌德羅曼史,她更建立起自己與歌德羅曼史之間曖昧糾葛的複雜關係。她的小說一方面不脫羅曼史架構,挪用流行歌德元素,一方面有意識地嘲諷歌德羅曼史,與流行文學元素保持美學距離。《諾桑覺寺》因此體現了珍奧斯汀小說的矛盾雙面性。[1]

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《惡女訂製服》(The Dressmaker)改編自澳洲作家蘿瑟莉漢(Rosalie Ham)的歌德小說。故事標題也說得很清楚了,這是一部關於裁縫與時尚的電影。那麼,討論《惡女訂製服》,當然不可能不提時尚。有趣的是,《惡女訂製服》中的時尚,不僅僅是視覺符碼的展示,更進一步化為電影敘事的核心,發展出「時尚敘事」(fashion narrative)的可能性。要談《惡女訂製服》的時尚,我們可以回到故事設定的年代:五〇年代。

蘿瑟莉漢將故事地點設定在虛構的澳洲小鎮鄧歌塔(Dungatar),卻將時間設定在二戰後的五〇年代。這是一個別出心裁的時代設定。五〇年代是時尚復興的年代。二次大戰期間,因為物資匱乏與管制,女性時尚面臨停滯。軟木塞鞋取代了皮鞋,實用風格(Utility styles)取代了陰性時尚。[1] 實用風格同時也造就了時尚的一致性與單一性,因此,在這個年代,女人的時尚必須「實用」,也必須「一致」。在這個年代,甚至連塗上口紅、化妝打扮,都可以是一種陰性的反叛。

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2014
年,福婁拜(Gustave Flaubert)的名著《包法利夫人》(Madame Bovary)再度被搬上大螢幕。蘇菲巴特(Sophie Barthes)找了蜜亞娃絲柯思卡(Mia Wasikowska)來重新扮演包法利夫人,是很有趣的選擇,因為她看起來是那麼地平庸,可是,她卻老是扮演文學史中很叛逆的女人,包括簡愛,包括包法利夫人。蜜亞娃絲柯思卡讓我們知道,明星特質本身也可以改寫經典文學的體質,創造另一種觀看的方法。

《包法利夫人》談的是浪漫愛的徹底幻滅,也是浪漫愛的不願幻滅。浪漫愛的傳統從何而來?我們可以追溯到九百年前,當騎士文學在十二世紀興起時。羅曼史(romance)這個詞在當今成為浪漫愛的代名詞以前,指稱的其實就是中世紀的騎士文學。騎士文學與浪漫愛互為主體,互生互構,沒有騎士文學,就沒有浪漫愛;沒有浪漫愛,也沒有騎士文學。

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瑪麗雪萊(Mary Shelley)的《科學怪人》(Frankenstein)在當代經歷了幾次改編,例如,提姆波頓在2012年向《科學怪人》1931年電影改編致敬的動畫《科學怪犬》(Frankenweenie),以及透過亞倫艾克哈特(Aaron Eckhart)將科學怪人「英雄化」的《科學怪人:屠魔大戰》(I, Frankenstein)。如果說《科學怪人:屠魔大戰》是陽剛英雄文類對《科學怪人》原有酷兒能量的收編,那麼,《怪物》(Victor Frankenstein)就是對《科學怪人》既有酷兒能量的增補。

其實《科學怪人》本來就很酷兒。主流的閱讀當然可以從這本小說中找到許多既有的二元對立,例如,科學對上自然,光明對上黑暗,生命對上死亡。看起來,前者是科學家法蘭科斯坦,後者則是他一手創造出的怪物。不過,若仔細閱讀《科學怪人》就會發現,它之所以成為歌德小說(gothic novels)與恐怖文學的始祖之一,正在於二元對立的解構與分隔界線的曖昧。

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《腥紅山莊》(Crimson Peak)就是一本歌德羅曼史。不是歌德羅曼史改編的電影,而是,就是一部歌德羅曼史。到底吉勒摩戴托羅(Guillermo del Toro)如何將這部電影拍得那麼像一部十九世紀小說?靠文學引用。《腥紅山莊》大量援引英美文學與歌德羅曼史傳統 [1],真正鬼影幢幢的不只是過去的冤魂,而是揮之不去的文學隱喻。《腥紅山莊》是《簡愛》Jane Eyre,是《諾桑覺寺》(Northanger Abbey),是《奧蘭托城堡》(The Castle of Otranto)。《腥紅山莊》也是愛倫坡,是瑪麗雪萊,是勃朗特姊妹。

所以,《腥紅山莊》最厲害的地方在於,它明明就是一部「原創」劇本,卻拍得那麼像古典歌德羅曼史改編而成的文學電影。它明明是一個「原本」,卻證明了羅蘭巴特筆下的「作者已死」,證明了沒有獨立「作者」,只有文本與文本之間的互相引用。《腥紅山莊》以電影寫小說,以影像重構文學符碼,以互文超越文類限制。因此,我才說,《腥紅山莊》就是一本歌德羅曼史。我們以為自己在看電影,其實我們在讀小說。

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近來關於A片與女性主義之間愛恨交織的關係有許多討論,而其中一種討論方向便是「我們能不能創造女性主義A片(feminist porns)?」我不否認 A片可以也可能被重寫,並且重寫得更能容納各種女性凝視。可是,正如我們對所謂「女性主義電影」(feminist films)背後暗藏的意識形態所應提出的質疑,我同樣也會對所謂「女性主義A片」提出質疑。

如果「女性主義電影」的問題在於它以二元對立的方式假設了有些電影必然完全「女性主義」,而其他電影則稱不上女性主義,完全無視於電影本身的敘事根本不可能從頭到尾都保持一致,中間充滿了各種可以被顛覆翻轉與重新詮釋的矛盾與縫隙,那麼,「女性主義A片」的問題也在於此。如果「女性主義電影」的問題在於只著重於文本的一致性而忘了文本與結構、文本與聽眾之間反覆協商的複雜關係,而我們最多只能做到如七/八〇年代一系列女性主義者提出對電影的「女性主義式讀」(feminist reading),而非假設有一個文本可能從頭到尾都非常「女性主義」,那麼「女性主義A片」的問題也在於此。如果「女性主義電影」的問題在於它所謂的「女性主義」仍然是大寫單數的女性主義,而看不到酷兒理論家哈伯斯坦(Judith Halberstam)所提出的那些被女性主義正典(feminist norm)排拒的「陰影女性主義們」(shadow feminisms[1],那麼「女性主義A片」的問題也在於此。

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若說《BJ單身日記》改寫了羅曼史公式與奧斯汀敘事,寫出了一部慾女羅曼史,則《慾望城市》(Sex and the City)要接著跟你說,曼哈頓的女人不吃戀愛這套。打開甘蒂絲布希奈爾(Candace Bushnell)的第一篇專欄,她諷刺傳統童話故事,打碎你僅有的那點純淨想像,開宗明義地告訴你,在曼哈頓這個「殘酷星球」中有許多性愛正在發生,但這些性愛並不總是終於羅曼史。若二〇年代,伊迪絲華頓以一本《純真年代》(The Age of Innocence)告訴你她對逝去的純淨天真還有那一點點的緬懷與追思,布希奈爾在《慾望城市》中以下面這句話為九〇年代寫下新的註解:歡迎來到不純真年代(The Age of Un-innocence)。

當布希奈爾 1994年在《紐約觀察報》(The New York Observer)開始寫「慾望城市」專欄時,可能沒有想過自己筆下的曼哈頓女孩,會在四年後躍上HBO,成為九〇年代的慾女傳奇,影響往後二十年的一票女性觀眾。原本互不相干的曼哈頓女孩,在達倫史塔(Darren Star)的巧手之下,化為四名個性迥異的女子:浪漫主義中心的夏綠蒂約克,女性主義代表的米蘭達霍布斯,性愛享樂至上的莎曼珊瓊斯,以及那個同時作為三名女子綜合體與女性觀眾投射的九〇年代都會女性象徵,凱莉布蕾蕭。

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2012
年,當莉娜丹恩(Lena Dunham)推出HBO全新影集《女孩我最大》(Girls),寫下四個紐約女孩的愛情冒險時,她沒有想過這部影集會成為《慾望城市》(Sex and the City)後最受歡迎的女性影集。要談《女孩我最大》,不可能不談《慾望城市》。莉娜丹恩刻意在《女孩我最大》第一季第一集便向這部九〇年代末女性影集經典致敬。邵莎娜的房間掛了《慾望城市》電影版海報,還說自己個性就像凱莉,不過有時莎曼珊的性格會忍不住跑出來,於是《慾望城市》在這部影集中化為文化符碼,象徵當代少女重要的文化記憶。如果說《慾望城市》被學者視為「後女性主義」(postfeminism)的經典文本,反映出女性主體在九〇年代以後的重塑與轉向,那麼,《女孩我最大》就可以被視為後女性主義的女兒,以及「後慾望城市」的少女敘事新一章。

正如後女性主義試圖從第二波女性主義中叛逃,建立女性情慾主體,《女孩我最大》也同樣生於《慾望城市》,卻又叛逃於《慾望城市》。莉娜丹恩自己說了,《慾望城市》描繪的是已經搞定了工作,在愛情與情慾之間穿梭探索的城市單身女子圖像,而《女孩我最大》想要做的,就是去填補《慾望城市》沒有提到的那些空白,寫下屬於丹恩世代的少女故事。因此,影集的名字也說得很清楚了,是「女孩」,不是女人。丹恩以「女孩」作為敘事中心,反映了九〇年代以後,「少女女性主義」(Girlie Feminism)從母親輩女性主義分離,重新重視少女身份(girlhood)與陰性經驗,建立少女主體的重要意義。

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2010 年上映的《下流女孩》(Dirty Girl)是故意復古,拍的是八〇年代奧克拉荷馬州中一個下流女孩跟男同性戀之間結盟逃逸的故事。時空相差二十多年,導演艾比席維亞(Abe Sylvia)刻意以當代觀點重新凝視那個在當下看來已經「脫節」的年代,以及在這個「脫節」的年代中,一個惡女和一個酷兒,怎樣聯手創造出一條極度復古卻又極度顛覆的逃逸路線。

那是個下流女孩不只是叛逆不馴而根本是驚世駭俗的年代。那也是個男同性戀還被叫做玻璃(fag),而酷兒(queer)還是羞辱同性戀的詞彙的年代。於是「下流女孩」丹妮爾就跟「玻璃酷兒」克拉克結盟,開著從老爸那邊偷來的車,在公路上失控狂飆,一路上戲謔地互罵彼此賤貨玻璃,最後一起逃逸於常規家庭體系之外。

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台南人劇團的《姊夠甜那吸》改編自開檔褲劇團(Split Britches)的《美麗緩刑》(Belle Reprieve)。開檔褲劇團是八〇年代在紐約崛起、在戲劇和性別研究上都具有經典地位的女同性戀表演團體,由洛伊魏芙(Lois Weaver)、佩姬蕭(Peggy Shaw)和黛比瑪歌琳(Deb Margolin[1]組成。開檔褲劇團的重要性不只在於女同性戀的身分政治,與八〇年代女同性戀運動與女性主義分家的歷史背景產生對話,更在於她們擅長透過一系列的流行文化拼貼、戲擬與敢曝(camp),寫下了女同性戀理論家凱斯(Sue-Ellen Case)口中的「T/婆美學」(Butch/ Femme Aesthetics[2],開創出早期酷兒戲劇表演的美學技巧。

《美麗緩刑》是開檔褲劇團首次與男同性戀劇團Boolips合作演出的成果。[3]這齣戲用酷兒敢曝美學解構得體無完膚的是經典中的經典《慾望街車》(A Streetcar Named Desire)。事實上,《慾望街車》本來就可以被同志納為己用。看不懂《慾望街車》的人以為它很「異性戀」,但是懂得同志文化的人就知道馬龍白蘭度那太陽剛的陽剛,費雯麗那太陰柔的陰柔,早就可以化為敢曝美學的一部分。於是馬龍白蘭度的「太陽剛」也化為鐵踢(butch),費雯麗的「太陰柔」也成為變裝皇后(drag queen)。《慾望街車》就像《綠野仙蹤》,是表面異性戀底下卻酷得不得了的電影,是沒有(表面身分政治)同性戀現身的「同性戀」電影。刻意把《慾望街車》的性別符碼讓四個角色重新排列組合戲耍拼貼,這齣戲就是要告訴你,沒有什麼原真的性別,就連戲的最後演員都脫光了也不會神奇地「反璞歸真」,因為舞台上的性別都是一系列的引用,舞台上的妖精都是一片片的拼湊,舞台上的酷兒都是一段段的歷史。

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從 2009年好萊塢重拍的《福爾摩斯》(Sherlock Holmes),2010年由英國BBC推出的《新世紀福爾摩斯》(Sherlock),乃至 2012年美國CBS電視網製作的《福爾摩斯與華生》(Elementary),柯南道爾(Arthur Conan Doyle)筆下這位在十九世紀末掀起推理小說閱讀風潮的傳奇偵探,在一百多年後,再度掀起一陣福爾摩斯狂熱(Holmes-mania)。

乘著這波勢不可擋的浪潮,倫敦博物館(The Museum of London)於 2014年舉辦福爾摩斯特展。這是英國近六十年來唯一一次專為這個傳奇偵探舉辦的特展,從福爾摩斯在《岸邊雜誌》(The Strand Magazine)的誕生到二十一世紀持續不衰的螢幕重生,特展名字也說得很明白了:福爾摩斯正是「那個從未活過卻又永遠不死的男人」(The Man Who Never Lived and Will Never Die)。這個 1938出自奧森威爾斯(Orson Welles)的矛盾修辭,也成為福爾摩斯超過百年「人生」的最佳註解。

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法國導演歐容(Francois Ozon)改編自英國犯罪女王露絲藍黛兒(Ruth Rendell)小說的新作品《女朋友的女朋友》(The New Girlfriend)中有變裝橋段,因此很容易被詮釋為當代擁抱性別認同的絕佳腳本。不過,如果只以這樣的角度來閱讀這部作品,則看不出各式各樣表面底下的慾望湧動,也解釋不了這部作品那揮之不去的驚悚氛圍。在我看來,《女朋友的女朋友》之所以有趣,正在於它一開始便以死亡與缺席展開,而後以缺席帶出陰性認同與慾望,在陽性主導的電影敘事中,寫出女性同性情誼與陰性情慾曖昧不分的新篇章。

說到同性情誼(homosociality),總不免提一下酷兒理論教母賽菊克(Eve Kosofsky Sedgwick)的經典作品《男人之間》(Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire)。賽菊克在這部經典理論中提出「同性情誼之慾望性」(homosocial desire)這個概念,刻意揭露男性同性情誼暗藏的情慾性。所謂的同性情誼(homosocial)與同性戀(homosexual)不同,指的是存在於同性之間的各種結盟方式,以男性來說,最佳的代表就是兄弟會。不過,雖然不同於廣義上的同性戀,賽菊克也要刻意在同性情誼後面加了個「慾望」,點出男性同性情誼潛藏的情慾性,證明了在看似極度異性戀與父權的社會關係中,仍有男性慾望在結構內流動。[1]

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由詹姆斯法蘭科(James Franco)監製因而引發廣大討論的紀錄片《愉虐性工業》(Kink),帶領觀眾走入美國舊金山最大的 BDSM色情片生產地:Kink.com。在這裡,你看不到一對一浪漫異性戀性愛,也看不到男與男主流同性戀情色。走入這棟原本作為軍火庫的地下世界中,你將看到皮繩愉悅,施虐受虐,自慾戀物,雜交派對,群魔亂舞的妖怪情慾。

歡迎光臨愉虐性工業。為什麼要皮繩愉虐?男同志導演達克紅(Van Darkholme)偷偷對著觀眾告白,自己從青少年時期便擁有捆綁足球隊員的情慾幻想,而今終於可以讓自己的變態慾望在螢幕上成真。另一個導演瑪德琳(Maitresse Madeline)也坦承,自己從小讀小說看雜誌便容易受到愉虐場景與意象的強烈吸引,甚至是聞到皮革的味道就感到興奮不已。但是,她真正想要說的是下面這句:「我們皮繩愉虐,因為感覺很好。」除此之外,再沒有其他理由。

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前幾天吃完晚餐後在路上碰到一個好姊妹,剛看完《控制》(Gone Girl)的她熱切地告訴我自己有多愛這部電影。她接著跟我大大抱怨了男友一系列可惡的行徑,最後表示自己有多麼崇拜愛咪。與她道別後,我才終於明白《控制》為什麼可以受到大批女性觀眾的擁戴,而愛咪為何成為新一代的螢幕惡女英雄:因為她翻轉了一個原先受到壓抑的女性主體位置,並且替女性觀眾在幻想層次上執行了她們所無法實行的報復,釋放出女性壓抑的憤怒。

要討論《控制》,一定要討論故事中愛咪的角色設定:家庭主婦。於是,我想要先把另外一部作品抓進來討論,那就是美國知名的小說家艾拉雷文(Ira Levin)在 1972年出版的驚悚諷刺小說《超完美嬌妻》(The Stepford Wives)。提到艾拉雷文,大家最先想到的其實是他早期的另一部都會恐怖(urban gothic)小說《失嬰記》(Rosemary’s Baby)。《失嬰記》同樣以家庭主婦為中心,表面上寫的是魔鬼崇拜,實際上談的是父權陰謀對女性身體的掌控與家庭主婦的覺醒。小說出版隔年由波蘭斯基拍成電影以後,立刻成為影史上的恐怖經典。

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說個關於英美文學界女性主義論戰的小故事
。文學界的女性主義學者曾經為了吳爾芙大吵過一架。都是女性主義學者,而吳爾芙也早已是被公認的女性主義作家,1929 年出版的《自己的房間》(A Room of One’s Own)至今仍是女性主義「聖經」之一,怎麼會引發論戰呢?這要先從《自己的房間》裡面的理論談起。

大家現在談起《自己的房間》這本書,大概只會引用開頭那一句(「女人若要寫作,就要有錢跟自己的房間」)、吳爾芙自創的「牛橋」(Oxbridge)大學(象徵陽性學術體制霸權),或是「莎士比亞的妹妹」(Shakespeare’s sister)這幾段。事實上,《自己的房間》本身就有文學評論/理論。吳爾芙自己表示,早期的女性書寫,有太多的女性憤怒,這也是為什麼她覺得珍奧斯汀的作品比夏綠蒂勃朗特出色的原因,因為前者書寫冷靜圓滑,後者則充滿過多壓抑過後的憤怒。當然,她在說的就是《簡愛》(Jane Eyre)這本書。也就是說,吳爾芙覺得簡愛是夏綠蒂勃朗特自己的投射,把自己在父權社會受到的壓抑之後的女性怒火,全都灌注到這本經典小說中。

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當婚外情緋聞爆發,社會輿論往往會集體撲殺小三。而正宮為了維護自己在父權異性戀婚姻體制內的利益,也往往會理直氣壯地朝著小三丟石頭。小三是那個體制外的女人,是不被常規社會允許的家庭破壞者,是必須被體制給消滅的賤斥角色。作為「另一個女人」,小三在電影中的既有結局,往往不是被塑造成情慾滿漲的壞女人然後消滅,就是找到一個「好男人」,就此改「邪」歸「正」,壓抑自己的情慾,被常規體制給收編。對於小三,我們還能有其他的想像嗎?《婦仇者聯盟》(The Other Woman)給了我們嶄新的想像空間。

提到被塑造成壞女人的小三,就不能不提 1987年上映的經典驚悚片《致命的吸引力》(Fatal Attraction)。在這部電影中,亞莉絲是一個獨立自主、情慾奔放的出版社編輯。當她遇上了已婚男子丹,卻開始一步一步入侵他的生活。她不只開車跟蹤丹,更入侵他的家庭與正宮貝絲正面對決。瞬間,浪漫愛情喜劇化為約會驚悚電影。隨著故事的發展,亞莉絲不只逐漸陷入瘋狂,更開始持刀進行殺戮。最後,導演只能以死亡作為對亞莉絲的懲罰,平息觀眾的恐懼與焦慮。[1]

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在正式前往電影院觀賞《露西》(Lucy)之前,在網路上看到許多男性網友沾沾自喜地表示《露西》不過就是「女生版」的《駭客任務》(The Matrix),而且怎麼也比不上《駭客任務》。這種崇陽貶陰的意識形態一再存在於父權社會之中,於是女人若要強,則必須以陽性主體作為模範,而且不管再怎麼強,最多,就跟男人一樣強;若不足,則是天經地義理所當然。不過也非常剛好的是,露西作為一個角色,在這部翻轉了陽性科幻電影規則的作品之中,恰好以自己的「陰性主義」,打了那些沾沾自喜的男性網友熱辣辣的一巴掌。

《駭客任務》談的是虛擬現實(virtual reality)與擬像(simulation),到底為何被拿來與《露西》作對照,這是另外一回事。《露西》這部電影真正挑戰的,是傳統父權社會中的身/心二元對立:一切屬於身的(身體、外貌)都被貶低,而屬於心的(知識、腦力)則都被抬高。這樣的身/心二元對立之所以成為鞏固父權社會的重要基礎,就在於它一直以來都將陰性的與屬於「身」的連結在一起,然後同時貶低陰性與「身」。相反的,陽性的與屬於「心」的,優勢地位從未被挑戰過。這也是為什麼男性網友必須堅持《露西》是《駭客任務》的「女生版」卻又弱於《駭客任務》。因為《駭客任務》被歸為陽性頭腦的產物,而《露西》則被視為陰性身體的殘渣。

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在發表了討論《星光大盜》(
The Bling Ring)的文章之後,我收到了前所未有的熱烈回應。那篇文章不是電影評論,而試圖將電影中的青少女越界、偏差認同等現象連接到當代後女性主義現象,在主流的道德批判之外,挖掘出一個新的觀影位置,分析蘇菲亞柯波拉從《凡爾賽拜金女》到《星光大盜》,如何持續使用「敢曝」(camp)的藝術手法,將少女的身體解放與物質慾望無限制放大,刻意挑戰父權社會對女性設下的種種框架。

文章刊出以後,迅速在臉書上被大量流傳點閱,支持與批評的聲浪一樣多。在眾多回應之中,有讀者推薦我觀賞去年上映的電影《放浪青春》(Spring Breakers),因為裡面討論的也是類似的主題:女體的解放。基於研究心態,特地找了這部電影來看。看到一半,我卻已經開始呵欠連連。同樣講當代青少女的越界與解放,《星光大盜》與《放浪青春》差別在哪裡?

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我必須老實說,看《黑魔女:沈睡魔咒》(Maleficent)的開頭我是有點失望的。從《女巫前傳》(Wicked)的音樂劇改編開始,替「邪惡女人」翻案的作品(revisionist works),大多採取「淨化」壞女人的再現方式。也就是說,為了讓原本被屏棄、被厭惡、被害怕的壞女人能夠重新被大眾接受,大多主流再現手法都是揭露她「可愛」、「善良」的一面,好使原本可恨的能夠重新成為可愛的,甚至是可憐的。如此一來,邪惡女人的威脅力量也在如此敘事過程中遭到收編。不過,《黑魔女》的編劇證明自己超越了主流再現體系,指出一條新的逃逸路徑。我甚至必須說,《黑魔女》開創了一個新的領域,新的世紀。

先來說說我為什麼一開始有點失望。大多翻寫邪惡女人的再現作品中,都會刻意加上一段邪惡女人「清純」的過去。也就是說,這樣的再現手法看似替邪惡女人翻案,卻又再次鞏固了女性純淨的形象。梅菲瑟無憂無慮的童年,對純淨愛情的憧憬,原本讓我相當失望,害怕這部電影又要走入傳統的「純淨女孩墮落」之父權神話。

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看《星光大盜》(The Bling Ring)時,我身旁坐了兩位年紀跟我差不多的女孩。觀影過程中她們不停地嘆氣、發出嘖嘖聲,有時忍不住低聲咒罵:「太誇張了!」「拜金女!」「好不檢點!」女性觀眾的反應讓我更加確信《星光大盜》的重點不在於電影本身,而在於觀眾反應。同樣是女人,為什麼用男人的詞彙來罵另一群女人?

《星光大盜》根據真實社會事件改編而成,講的是一群迷戀媒體上光鮮亮麗的女人,為了追求同樣的物質生活與光彩,因而潛入明星豪宅中大肆偷竊的時下年輕女孩(以及一名偷穿高跟鞋的酷兒角色)。大部份觀眾在批判這群年輕人時,可能以為自己只是在進行純粹的道德教訓,殊不知這樣的道德教訓本身根源於父權社會的性別偏見,是「性別化後」的論述(gendered discourse)。這群年輕女孩之所以被視為不知檢點的青少年,不是因為她們真的犯下什麼滔天大罪,也不是因為她們「愛慕虛榮」或「不知檢點」,而是因為她們是女人。

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帶領當代傳奇劇場改編西方經典與莎士比亞劇作已有斐然成績的吳興國,這次挑上的是捷克德語作家卡夫卡的經典小說《蛻變》(另譯《變形記》 )。卡夫卡是個有趣的作家,值得在談吳興國之前先談談卡夫卡。

卡夫卡出生在捷克布拉格一個猶太商人的家庭,儘管如此,卡夫卡本身並不強烈認同自己的猶太身份,反而接受當時的德語同化政策,而後也使用德語創作。不過,用「接受同化」來形容卡夫卡是不準確的,因為他的德語書寫和所謂的「正統德語」亦有不同,等於在某種程度上,卡夫卡也對德國語文進行一種抵抗式的改造。這樣的書寫特色使得卡夫卡處於一種「雙重疏離」的弔詭位置,既與猶太族群疏離,又與德國優勢文化疏離;既(不)是猶太作家,又(不)是德語作家。

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我們都叫伍軒宏老師老大。這是有原因的。

說伍軒宏老師是政大英文系最受歡迎的老師也不為過。大二時,一群好朋友幸運地選上老大的寫作課,唯獨我沒有選上。老大的課有多受歡迎?英文系一屆也不過七十人,大二寫作課開五班,你把老大的寫作課排在第一個選課序位也選不上。於是整整一年,我就不停聽到朋友描述老大的寫作課有多精彩、讀了什麼有趣的書,而我在自己上的寫作課則感覺了無生趣,什麼都沒學到,內心實在是恨得牙癢癢的。老大的寫作課對我來說,就像是某種精神上的烏托邦一樣:美好但是永遠都到不了。

大三我跑到美國交換,因此我是到了大四才開始修老大的課的,和老大之間的緣分一直被推遲。不修還好,這一修就永遠跟了老大,像是進入了黑幫以後是沒有回頭路的。第一學期修了老大有名的「文學理論與文化批評」和「科幻小說與視覺文化」兩堂課。那時我剛從美國交換回來,已經在威廉與瑪麗學院修過Varun Begley 老師的文學理論專題,上理論課前自然有點沾沾自喜的幼稚心態,覺得自己已有基礎,跟別人起步不一樣。不過,這種沾沾自喜的心態在上了老大幾堂課以後就立刻消失不見,因為老大上起理論特別不一樣。老大對理論的瞭解之廣度與深度、還有處理理論文本的細膩度,是很多教理論的老師完全無法企及的。

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恐怖經典重拍《屍變》(Evil Dead)於2013 年上映後,獲得一致好評,叫好又叫座。原版電影由當代知名導演山姆雷米(Sam Raimi)執導,上映時是小成本電影,同樣獲得商業成功,後來更被當代恐怖影迷視為邪典電影(cult film)的代表作之一,連美國恐怖小說大師史蒂芬金都曾表示原版《屍變》是他最喜歡的電影之一,可見《屍變》在美國有一定的經典地位。

《屍變》在講的是美國恐怖電影中不停出現的主題:魔鬼附身。從永遠的恐怖經典《大法師》(The Exorcist)乃至當代的《聚魔櫃》(The Possession),甚至是前幾年以「偽紀錄片」風格開創出票房佳績的《靈動:鬼影實錄》(Paranormal Activity)系列,運用的都是同樣的主題:魔鬼,魔鬼,魔鬼。如果對這個文類有點熟悉的觀眾,將不難發現被魔鬼附身的往往是女性角色。這樣的再現其實源自於中世紀的父權迷思,可見父權社會的迷思從不因時間而輕易消退,反而以各種形式存在於藝術作品的再現之中。

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當代文化研究已從早期結構主義式的文本分析,過渡至後期關注於讀者面向的觀看經驗研究。研究者逐漸把重點放置在觀眾如何接受某個文學與電影文本,而非文本本身的既有意義上。[1] 於是,一個文本有多種解讀,創造出多元的認同與觀看位置,成為相當稀鬆平常的事情。不過,讀者的觀看經驗其實仍與文本本身的意義有很大的關係,文本本身必須具有多元解讀的潛能,才可能開創出多於一種閱讀角度。因此文本分析和觀看經驗分析不應是二元對立,而應該是相輔相成才是。

當代青少年文學與電影常與其他既有文類結合,創造出新的文化產物。我在觀看幾部青少年科幻小說改編而成的電影作品時,發現「外星人」(alien)這個主題替原有的文本注入新的元素,而這個元素直接造成文本本身多元閱讀的潛能,最終開創出兩種截然不同的閱讀方式、認同角度與觀看位置。《宿主》(The Host)和《獵殺第四行者》(I Am Number Four)分別作為青少年女性文學與男性文學的代表,各自代表兩種認同與觀看位置:前者除了可用女性主義的角度閱讀之外,也可用酷兒閱讀的角度來拆解;後者則在傳統的男性成長小說與西部電影的敘事框架之外,開創了酷兒閱讀的可能性。

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《舞棍俱樂部》(Magic Mike)講的是脫衣舞男的故事,電影的賣點也是五位身材健美的好萊塢男星。於是電影裡的女性消費者與電影外的女性觀眾竟彼此呼應,一齊大方享受女性凝視(female gaze)的快感。這部電影直擊了目前女性主義者爭論不休的幾個議題:男體是否同樣可以被物化?女性可以像男性一樣享有視覺愉悅嗎? 如果可以,女性凝視和男性凝視的差異何在?

螢幕上的視覺愉悅(scopophilia)這個概念首先由電影研究的祖師奶奶蘿拉˙莫薇(Laura Mulvey)提出。莫薇認為傳統父權電影將女性化為理想的觀看客體,透過螢幕的偷窺特質,帶給男性觀眾視覺愉悅與快感。這是男性透過螢幕達成的拜物主義。[1] 可是,電影只能提供男性視覺快感嗎?女性視覺愉悅的可能性為何?

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前陣子上映的《女巫獵人》(Hansel and Gretel: Witch Hunters)打著顛覆經典童話的招牌,重新改寫糖果屋的劇情,配合最新動畫技術,宣示著一個嶄新的敘事模式與視覺饗宴。不過,視覺饗宴或許達到了(儘管那半調子的3D 技術仍然令我相當感冒),敘事模式卻非但沒有顛覆之處,還喚醒了十六、十七世紀歐洲父權社會最可怕的集體屠殺記憶:女巫獵殺。剛好先前做了一點獵巫熱與女巫再現的研究,剛好用在這部電影上。

歷史與女性主義學者安˙巴斯托(Anne L. Barstow)在1995 年出版的《獵殺女巫》(Witchcraze: A New History of the European Witch Hunts)一書中[1],點出過去研究歐洲獵巫熱的男性學者們所忽略的一個事實:獵巫熱起源於歐洲父權社會中的厭女主義(misogyny)。當過去的男性學者僅就階級、國家等角度進行分析,企圖透過學術研究的話語霸權將男性暴力給一筆抹去,巴斯托特別將「性別」這個角度加入獵巫熱的研究當中,直接指出父權社會對女人的厭惡與恐懼,正是引發獵巫熱的主因。

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《金法尤物》(Legally Blonde)在我眼中是少數肯定當代後女性主義與陰性力量的時尚電影。[1] 電影中將陽剛與陰柔化為符碼,哈佛法學院與法庭代表陽剛的價值,以素色和黑色為代表,而艾兒所熟悉的時尚與美容領域代表陰柔的價值,以粉紅色作為代表。艾兒起初進入司法領域時曾一度迷失自我,想以一身黑色套裝展現自己的專業,而後卻意識到自己所掌握的陰性知識才是破案關鍵,讓她重新穿回粉紅色洋裝,以陰性自我在陽剛的司法場域上進行漂亮的反擊。

《金法尤物》在瑞絲薇斯朋精湛的演技之下獲得很大的票房成功,也成為2001 年大眾文化記憶中的一部分。她所演出的艾兒從此成為「粉紅佳人」的代名詞。而電影的成功也漫燒到紐約百老匯與倫敦西區。2007年,《金法尤物》被改編成為音樂劇,在舊金山的試演之後,旋即搬上百老匯舞台,獲得同樣的商業成功。2009 年《金法尤物》音樂劇登上倫敦西區的舞台,2011年進行英國巡迴演出。直到最近幾年,這齣音樂劇都還在雪梨、維也納與魁北克演出,粉紅佳人的熱潮蔓延超過十年不衰。不只有現場演出,2007 年10 月MTV 甚至透過電視轉播,將這部音樂劇完整地送到家家戶戶的電視機上。

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1937 年迪士尼推出了第一部動畫長片《白雪公主》(Snow White)。這部作品在動畫技術上宣告的是嶄新的突破,在意識形態上宣揚的卻是父權社會擺脫不了的鬼魂:對有權女子的醜化、對女性貞潔的擁護,以及對男性理想形象的推崇。2012 年,好萊塢兩個製作團隊不約而同地推出新版白雪公主,《魔鏡魔鏡》(Mirror Mirror)與《公主與狩獵者》(Snow White and the Huntsman)。兩部片都打著顛覆童話故事的閃亮招牌,但在分別看完這兩部改編以後,不得不感到失望,難以置信七十年前的父權鬼魂仍然陰魂不散,持續縈繞在兩部當代作品中。

《魔鏡魔鏡》和《公主與狩獵者》分別採取不同的策略包裝自己。前者採取黑色幽默喜劇的形式,塑造出一個戲謔又諷刺的新式童話,後者則加入了歌德(gothic)元素,以黑暗的古堡和幽微的氣氛來打造出一部具有磅礡氣勢的史詩。仔細拆解兩者之後,卻發現包裹於華麗外衣底下的,仍然是趕也趕不走的父權幽魂。尤其《公主與狩獵者》與傳統歌德羅曼史(gothic romance)中的男女主角典型如出一轍,因此我先找這部片開刀。

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我一直到演出前幾天才開始認真地閱讀宅女小紅的部落格。在這之前,宅女小紅對我而言就像是傳說中的人物,赫赫有名但距離遙遠。演出前幾天,抱持著研究生擺脫不掉的那種「作功課」心態,終於來到宅女小紅的部落格。想不到不看則已,一看就著迷,一篇接著一篇津津有味地讀下去,在自己的房間裡大笑不停,只怕隔壁鄰居沒有前來敲門抗議了。幾篇文章讀下來,很快地我發現宅女小紅迷人之處:她的文字兼具了私密和暴露的雙面性。

宅女小紅打破傳統文章的格式,既像是朋友在跟你聊天(直接對著讀者說話),又像是在自言自語(大量使用OS)。這讓上班族在下班後可以享受和宅女小紅聊天一樣的親密感,又因為她喃喃自語的特質,讓讀者在閱讀的當下有偷聽/偷看的快感。不過,部落格到底是公開的,讀者也很清楚宅女小紅透過文字在進行自我暴露,於是這種既像聽朋友說話、又像在公眾場合偷聽別人喃喃自語的閱讀經驗,就構成了小紅文字私密和暴露兼具的雙面性。

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